Ritiro di fotografia in Marocco: perché la città blu, il porto bianco e il deserto cambiano il tuo modo di vedere

La differenza fra fotografare con il telefono e fotografare con una macchina non è tecnica, è attentiva. La ricerca di Mihaly Csikszentmihalyi sugli stati di flusso individua le condizioni in cui l'io si dissolve nell'attività: obiettivi chiari, riscontro immediato, senso di controllo e un compito che sta al limite delle proprie capacità. Le fotocamere dedicate creano queste condizioni con più affidabilità degli smartphone. La foto col telefono è un riflesso: vedi, tocchi, vai avanti. La foto con la macchina è una sequenza di micro-decisioni, diaframma, tempo, composizione, istante, che attira il fotografo nello stesso stato di attenzione assorbita descritto dai soggetti di Csikszentmihalyi. Il protocollo senza telefono di Umnya formalizza questa distinzione: all'arrivo tutti gli smartphone vengono consegnati e chiusi in cassaforte, dove restano per otto giorni. La fotocamera, reflex, mirrorless o a pellicola, è l'unico dispositivo di ripresa in gioco. Ciò che ne esce non sono semplicemente fotografie migliori. È un rapporto diverso con il guardare: più lento, più meditato, più disposto ad aspettare l'istante anziché scattare a raffica e poi selezionare. La maggior parte dei partecipanti lo descrive come la prima volta dopo anni in cui il vedere è sembrato una pratica anziché un'abitudine.

La luce di Chefchaouen è un incidente architettonico diventato destinazione fotografica. La medina fu costruita nel Quattrocento da profughi moreschi ed ebrei dell'Andalusia, e i muri tinti di blu, all'origine una pratica spirituale ebraica che associava il blu al cielo, poi adottata e amplificata da tutta la popolazione, guardano a nord e a nord-est. Questo orientamento fa sì che i vicoli blu ricevano una luce morbida e riflessa a quasi ogni ora del giorno: le ombre dure e direzionali che rovinano la fotografia di strada nelle medine esposte a sud sono in gran parte assenti. Le finestre di scatto migliori sono fra le 6 e le 8 del mattino, quando la luce è calda e i vicoli sono vuoti, e fra le 16 e le 18, quando il sole basso prende i muri alti mentre i vicoli restano in un'ombra gentile. Delacroix documentò questa qualità della luce nel suo viaggio marocchino del 1832, e i pittori e i fotografi tornati da allora descrivono la stessa cosa: una morbidezza che nasce dalla luce che rimbalza fra muri blu e produce una temperatura colore capace di passare dal caldo al freddo nel giro di pochi metri. Quello che il selfie col telefono non coglie è proprio questa relazione spaziale fra luce e architettura, il momento in cui una porta diventa una cornice o un'ombra diventa un elemento geometrico. Una macchina che impone decisioni consapevoli sull'esposizione rende visibili queste relazioni.

La qualità fotografica di Essaouira nasce dalla corrente delle Canarie, la risalita fredda dell'Atlantico che corre lungo la costa occidentale del Marocco. Il salto termico fra l'oceano freddo e l'aria calda sahariana produce uno strato marino, una copertura nuvolosa, per circa 280 giorni l'anno. La luce che ne risulta è omnidirezionale e diffusa: non ci sono ombre dure e la gamma tonale fra luci e ombre è abbastanza stretta da permettere anche a un principiante di esporre correttamente senza fatica. I bastioni portoghesi del Cinquecento, le barche da pesca blu nel porto e i gheppi che nidificano nelle mura offrono elementi di primo piano dalla forma grafica marcata, che in luce piatta funzionano come non funzionerebbero sotto un sole duro e direzionale. Orson Welles scelse Essaouira come location per il suo Otello del 1952 proprio per questa qualità atmosferica: le scene dei bastioni e del porto usano la luce atlantica coperta come metafora visiva dell'ambiguità morale. Il vento, l'aliseo Alizé che nel pomeriggio soffia quasi sempre a 30-50 km/h, non è un pericolo da evitare ma un elemento da includere: i tessuti che si gonfiano, gli spruzzi sui bastioni, il modo in cui si muovono le reti da pesca. Chi arriva trattando il vento come un problema riparte trattandolo come uno strumento compositivo.

Il Sahara per i fotografi è una lezione sulla matematica della luce. All'Erg Chigaga (29,9939° N, 5,8° O) il campo dunare raggiunge i 300 metri di altezza, e il rapporto fra angolo del sole, forma della duna e lunghezza dell'ombra è l'intero soggetto. Al solstizio d'inverno, a questa latitudine, l'angolo solare all'ora d'oro produce ombre lunghe circa quindici volte l'altezza dell'oggetto: un sasso di un metro proietta un'ombra di quindici metri sulla parete della duna, e le creste stesse generano ombre che rivelano ogni contorno della sabbia. La finestra di scatto non perdona: quarantacinque minuti prima del tramonto, quarantacinque dopo l'alba, durante i quali la luce si muove a vista e la posizione ottimale cambia ogni pochi minuti. Le scie stellari all'Erg Chigaga sono un'altra disciplina: il campo dunare si colloca fra la classe 1 e la classe 2 della scala di Bortle, dove la Via Lattea proietta un'ombra visibile sulla sabbia. Un'esposizione di 25 minuti su treppiede con un 24mm f/2.8 cattura scie con un arco sufficiente a leggersi come movimento. Astrofotografia e fotografia di paesaggio nello stesso luogo, nell'arco delle stesse otto ore, richiedono impostazioni, posizioni e pazienza completamente diverse, e il contrasto fra ciò che la macchina trova al crepuscolo e ciò che trova a mezzanotte è una delle rivelazioni più costanti del ritiro.

La struttura del workshop è costruita sulla compressione anziché sul volume. Ogni mattina: una camminata guidata di tre o quattro ore nel luogo del momento, con un fotografo documentarista che scatta accanto ai partecipanti anziché dirigerli. Ogni sera: ciascun partecipante sceglie tre immagini della giornata, non trenta, non un provino a contatto, ma tre, e le presenta al gruppo. La disciplina di sceglierne tre cambia il modo in cui si edita: quando la selezione è illimitata, i fotografi tendono a tenere tutto per difendersi. Quando la selezione è di tre, sono costretti a decidere che cosa secondo loro ha funzionato davvero, e perché. Entro il quinto giorno la qualità delle discussioni serali cambia in modo misurabile: i partecipanti articolano scelte compositive, discutono di luce e di tempismo, individuano lo scarto fra intenzione e risultato. L'ottavo giorno, quando i telefoni vengono restituiti e ciascuno vede il rullino del telefono accanto al lavoro fatto con la macchina, il confronto è istruttivo senza essere costruito a tavolino. Quasi tutti descrivono le immagini del telefono come documentazione e quelle della macchina come fotografie. La differenza non sta nell'attrezzatura. Sta nello stato di attenzione in cui sono state fatte.