Foto-Retreat in Marokko: Warum die blaue Stadt, der weiße Hafen und die Wüste Ihr Sehen verändern

Der Unterschied zwischen Handyfotografie und Kamerafotografie ist nicht technischer Natur, sondern eine Frage der Aufmerksamkeit. Mihaly Csikszentmihalyis Forschung zu Flow-Zuständen benennt die Bedingungen, unter denen sich das Ich in der Tätigkeit auflöst: klare Ziele, unmittelbare Rückmeldung, ein Gefühl von Kontrolle und eine Aufgabe, die genau an der Grenze des Könnens liegt. Eigenständige Kameras erzeugen diese Bedingungen verlässlicher als Smartphones. Das Handyfoto ist ein Reflex: sehen, tippen, weitergehen. Das Kamerafoto ist eine Folge von Kleinstentscheidungen – Blende, Verschlusszeit, Bildaufbau, Moment –, die die fotografierende Person in genau jenen versunkenen Aufmerksamkeitszustand zieht, den Csikszentmihalyis Probanden beschreiben. Das handyfreie Protokoll von Umnya hält diesen Unterschied fest: Alle Smartphones werden bei der Ankunft in ein Schließfach gegeben und bleiben dort acht Tage lang. Die Kamera – Spiegelreflex, spiegellos oder analog – ist das einzige bildgebende Gerät im Spiel. Was dabei entsteht, sind nicht bloß bessere Fotos. Es entsteht ein anderes Verhältnis zum Schauen: langsamer, bewusster, eher bereit, auf den Moment zu warten, statt zu schießen und hinterher auszuwählen. Die meisten Teilnehmenden beschreiben es als das erste Mal seit Jahren, dass sich Sehen wie eine Praxis angefühlt hat und nicht wie eine Gewohnheit.

Das Licht von Chefchaouen ist ein architektonischer Zufall, aus dem ein fotografisches Ziel wurde. Die Medina wurde im 15. Jahrhundert von maurischen und jüdischen Flüchtlingen aus Andalusien gebaut, und die blau gekalkten Mauern – ursprünglich eine jüdische religiöse Praxis, die Blau mit dem Himmel verband und später von der übrigen Bevölkerung übernommen und verstärkt wurde – zeigen nach Norden und Nordosten. Diese Ausrichtung bedeutet, dass die blauen Gassen zu fast jeder Tageszeit weiches, reflektiertes Licht erhalten: Die harten gerichteten Schatten, die Streetfotografie in nach Süden ausgerichteten Medinas zerstören, fehlen hier weitgehend. Die besten Fenster liegen zwischen 6 und 8 Uhr, wenn das Licht warm und die Gassen leer sind, sowie zwischen 16 und 18 Uhr, wenn die späte Sonne die oberen Mauern trifft, während die Gassen im sanften Schatten bleiben. Delacroix hielt diese Lichtqualität auf seiner Marokkoreise von 1832 fest, und die Malerinnen und Fotografen, die seither wiederkamen, beschreiben dasselbe: eine Weichheit, die daher rührt, dass das Licht zwischen blauen Wänden hin und her springt und dabei eine Farbtemperatur erzeugt, die sich innerhalb weniger Meter zwischen warm und kühl verschiebt. Was das Handy-Selfie verfehlt, ist genau dieses räumliche Verhältnis zwischen Licht und Architektur: der Moment, in dem ein Türsturz zum Rahmen wird oder ein Schatten zum geometrischen Element. Eine Kamera, die bewusste Belichtungsentscheidungen verlangt, macht diese Beziehungen sichtbar.

Die fotografische Qualität von Essaouira verdankt sich dem Kanarenstrom, jenem kalten Auftriebswasser des Atlantiks, das entlang der marokkanischen Westküste zieht. Der Temperaturunterschied zwischen kaltem Ozean und warmer Saharaluft erzeugt an rund 280 Tagen im Jahr eine Meeresschicht, also eine geschlossene Wolkendecke. Das daraus entstehende Licht ist ungerichtet und diffus: Es gibt keine harten Schatten, und der Tonwertumfang zwischen Lichtern und Schatten ist so schmal, dass selbst Anfängerinnen mühelos richtig belichten. Die portugiesischen Wehrmauern aus dem 16. Jahrhundert, die blauen Fischerboote im Hafen und die Turmfalken, die in den Mauern nisten, liefern Vordergrundelemente mit starker grafischer Form, die im flachen Licht funktionieren, wie sie es in harter gerichteter Sonne nicht täten. Orson Welles wählte Essaouira 1952 genau wegen dieser atmosphärischen Qualität als Drehort für seinen Othello: Die Szenen an Wehrmauer und Hafen nutzen das bedeckte Atlantiklicht als Bildmetapher für moralische Ambivalenz. Der Wind, der Alizé-Passat, der an den meisten Nachmittagen mit 30 bis 50 km/h weht, ist keine Gefahr, der man ausweicht, sondern ein Element, das man einbaut: wehende Stoffe, Gischt über der Mauerkrone, die Bewegung der Fischernetze. Wer ankommt und den Wind für ein Problem hält, reist ab und hält ihn für ein Gestaltungsmittel.

Die Sahara ist für Fotografierende eine Lektion in der Mathematik des Lichts. Am Erg Chigaga (29,9939° N, 5,8° W) erreicht das Dünenfeld 300 Meter Höhe, und das Verhältnis zwischen Sonnenstand, Dünenform und Schattenlänge ist das gesamte Motiv. Zur Wintersonnenwende erzeugt der Sonnenstand auf dieser Breite zur goldenen Stunde Schatten von etwa der fünfzehnfachen Objekthöhe: Ein Stein von einem Meter wirft einen 15 Meter langen Schatten über die Dünenflanke, und die Dünenkämme selbst erzeugen Schatten, die jede Kontur des Sandes freilegen. Das Zeitfenster verzeiht nichts: 45 Minuten vor Sonnenuntergang, 45 Minuten nach Sonnenaufgang, wobei sich das Licht sichtbar bewegt und die beste Position alle paar Minuten wechselt. Strichspuraufnahmen am Erg Chigaga sind eine eigene Disziplin: Das Dünenfeld liegt in der Bortle-Klasse 1 bis 2, wo die Milchstraße einen sichtbaren Schatten auf den Sand wirft. Eine Belichtung von 25 Minuten auf dem Stativ mit einem 24-mm-Objektiv bei f/2,8 zeichnet Strichspuren von ausreichender Bogenlänge, um als Bewegung lesbar zu sein. Astrofotografie und Landschaftsfotografie am selben Ort, innerhalb derselben acht Stunden, verlangen völlig andere Einstellungen, andere Standorte und eine andere Geduld – und der Kontrast zwischen dem, was die Kamera in der Dämmerung findet, und dem, was sie um Mitternacht findet, gehört zu den verlässlichsten Offenbarungen dieses Retreats.

Der Aufbau der Werkstatt setzt auf Verdichtung statt auf Menge. Jeden Morgen: ein geführter Gang von drei bis vier Stunden am jeweiligen Ort, mit einer Dokumentarfotografin, die neben den Teilnehmenden fotografiert, statt sie zu dirigieren. Jeden Abend: Jede und jeder wählt drei Bilder des Tages aus – nicht dreißig, kein Kontaktbogen, sondern drei – und stellt sie der Gruppe vor. Die Disziplin, drei Bilder auszuwählen, verändert das Bearbeiten: Ist die Auswahl unbegrenzt, behalten Fotografierende aus Vorsicht standardmäßig alles. Sind es drei, müssen sie entscheiden, was aus ihrer Sicht tatsächlich gelungen ist und warum. Ab dem fünften Tag verschiebt sich die Qualität der Abendgespräche messbar: Die Teilnehmenden benennen Entscheidungen im Bildaufbau, sprechen über Licht und Zeitpunkt und erkennen den Abstand zwischen Absicht und Ergebnis. Am achten Tag, wenn die Telefone zurückgegeben werden und die Teilnehmenden ihre Handy-Galerie neben ihren Kameraarbeiten sehen, ist der Vergleich lehrreich, ohne inszeniert zu sein. Die meisten beschreiben die Handybilder als Dokumentation, die Kamerabilder als Fotografien. Der Unterschied liegt nicht in der Ausrüstung. Er liegt im Aufmerksamkeitszustand, in dem sie entstanden sind.